Da certi critici d’arte considerato ancora un bluff, un racconta storie, un ciarlatano, un individuo ambiguo, un nostalgico nazista convertitosi all’ecologismo, come il suo allievo prediletto, il famosissimo e quotatissimo pittore e scultore Anselm Kiefer, quindi boicottati entrambi, e per anni, proprio per quest’ultimo motivo, Joseph Beuys (Krefeld 1921 – Düsseldorf 1986) è probabilmente l’artista tedesco più importante e più controverso della fine del XX secolo, soprattutto perché il suo personaggio è strettamente intrecciato con il passato della Germania e dell’intera Europa.

Nel corso della sua intensa e azionistica vita, in cui arte e appunto esistenza sono divenuti un tutt’uno, come poi egli giustamente teorizzava, è passato dalla scultura all’installazione, dall’aderire al Movimento Fluxus alla performance, dal motto “La Rivoluzione siamo noi!” alla sentenza “Chi non conosce la morte non sa che cosa sia il pensiero!”, transitando dallo studio della antroposofia al seguire gli insegnamenti del filosofo Friedrich Schlegel, poi di Nietzsche e di  Helena Blavatsky, per finire alla sola parola, alla sola enunciazione teorica, tenendo conferenze, nella sua ultima fase creativa ed esistenziale, che sono durate anche 12 ore, esplorando la concezione espansiva dell’arte anche nei regni della scienza, della politica e della spiritualità, operando in un modo completamente interdisciplinare e abbracciando conclusioni antropologiche e politiche di notevole valore ribellistico e anticonformista (seguendo una linea indubbiamente jüngeriana e oltremodo “aristocratica” nel porsi), in particolare ponendosi, come Pound, contro il capital-liberismo materialista e “usuraio” targato USA, e, ovviamente, contro il pensiero massificante e appiattente marxista, ambedue vincitori della Seconda Guerra Mondiale.

La prima volta che ho incontrato l’opera di Joseph Beuys è stato alla fine degli anni ’70 presso la galleria di Lucio Amelio, a Napoli, rimanendone oltremodo colpito. Fino a quel momento ero stato scettico nei confronti dell’arte “Concettuale” e “Povera”, sebbene cugino di Piero Manzoni. Ciò non significava che, culturalmente, o, meglio, intellettualmente non avessi ammirato Marcel Duchamp, ma quale pensatore e filosofo, non tanto come artista visivo e plastico. Del resto Duchamp aveva reso arte ciò che, secondo me, “sarebbe potuta anche essere arte, se non fosse stato altro” (e la sfumatura non è da poco), semplicemente attraverso il potere della sua mente, della sconcertante dialettica che possedeva e della forte personalità, e il risultato, a suo tempo, fu indubbiamente interessante, infatti la sua tesi centrale era che “l’arte è tutto ciò che un artista dice che quella sia arte”: un orinatoio, un portabottiglie, anche un’azione, infatti la proposizione di Duchamp era che l’arte non doveva essere giudicata dalla qualità artigianale espressa nel realizzarla, ma dai requisiti dell’idea che trasmetteva.

Seppure in parte “figlio” anch’egli del pensiero del teorico francese, Joseph Beuys, favolista e realista, uomo che intendeva l’esistenza quale mescolanza di verità e verosimile, ma sempre il tutto rivolto a un fine alto, elevato, quindi ideologo romantico e attivista, ammiratore del norvegese Premio Nobel per la Letteratura Knut Hamsun e del nostro sommo artista Alberto Burri, da buon tedesco recuperò, in questo processo di “liberalizzazione della rappresentazione mentale”, linea germogliata agli inizi del ’900, ogni sorta di credenza simbolica, mistica, spesso esoterica, mitologica, insistendo, soprattutto, sull’idea, per molti anacronistica, che l’arte fosse una ricerca magica, persino occulta. Di seguito, in piena visione simile a quella del pittore russo ottocentesco Alexandr Andreevic Ivanov, Beuys elevò l’artista al ruolo di “evangelista” laico, di “re taumaturgo”, di sciamano, il cui compito era quello di guarire i mali che albergavano in se stesso e i mali del mondo … un mondo livellato, omologato, decadente, alienato dal consumo.

Disse, e ancora dice di lui l’artista britannica Cornelia Parker, dopo averlo ascoltato a Edimburgo, nel 1980: “Sembrava quasi un personaggio immaginario. Ero attratta dal suo lavoro perché risultava misterioso. Era un uomo con un enorme carisma. Una delle sue doti era quella di allenarci al vivere e alla creatività. In lui pareva che dimorasse un conflitto irrisolto tra l’impulso modernista di demolire totalmente le definizioni dispotiche e accademiche del voler spiegare il moto espressivo e il bisogno di recuperare certi aspetti tipici del fascino dell’autorità auratica che egli attribuiva all’artista, pur sempre portatore di un messaggio messianico di salvezza”. Anche da ciò il comprendere il misticismo che sempre mosse Beuys e il credere nella possibilità di poter generare calore tramite elementi naturali, del resto, quasi da neo wandervogel, il rapporto col sociale antiborghese e il persistente interesse per l’ecologia furono elementi fondamentali del suo percorso, tanto che negli anni ’80 del secolo scorso egli diede vita a opere aventi temi ambientali o basate sul riciclo, un esempio fra tutte fu “7000 Querce”, un lavoro realizzato in occasione della mostra “Documenta 7” tenutasi presso la città tedesca di Kassel. Beuys, dopo aver accumulato davanti al Museo Federiciano 7000 pietre di basalto invitò il pubblico a versare una somma di denaro al fine di “adottare, ognuno, una pietra” così da permettere, con il ricavato, di piantare 7000 querce… ciò che poi avvenne.

Ma dove maggiormente ritroviamo, in Beuys, questa fascinazione per l’aspetto “messianico” dell’artista e dell’arte? Il “messia” della tradizione cristiana, che nella Germania medioevale prese sembianze nel cavaliere e poeta Wolfram von Eschenbach, il quale, nel 1210, scrisse un poema titolato “Parzival (Parsifal)”, come ben sappiamo riscatta l’umanità assumendo la sua sofferenza su se stesso, quindi diventa sia vittima che salvatore, sia dolente che guaritore, ed è stato proprio questo doppio ruolo (non amato, come ho già detto, da certi critici occidentali formatisi dopo il Secondo Conflitto Mondiale) che ha interessato Beuys, cioè, sebbene da sconfitti, il tentare di guarire la cultura europea ancora attingendo alle mitiche fonti, di energia primordiale, arcaica, palingenetica, che hanno reso grande, nei millenni, il nostro continente. Infatti, seppure dilaniato dal dubbio e dalle tante domande scaturite dalla distruzione di certi modelli in cui, da giovane, aveva creduto, ripresa forza, Joseph Beuys ha inondato i suoi ascoltatori di risposte, e ciò ponendosi contro la nuova autorità, con un’autorità antica, seppure reinterpretata tramite linguaggi contemporanei, e, in questo, la sua grandezza, ma anche il non essere capito da molti, o l’essere considerato, come ho enunciato in apertura, “politicamente, socialmente e intellettualmente ambiguo”, quando solo per chi non atto a intendere certe componenti, fondanti il nostro essere (…quelle componenti creanti la nostra identità), la coerenza ideale dell’artista tedesco risultava stridente, pesante, sgradevole, non tollerabile, riducendo, il tutto, a un suo esprimersi vago, a volte confuso, sfuggente, equivoco, e anche intellettualmente disonesto, quando Beuys, a mio parere, e a parere di tanti altri, ha vissuto ed agito sempre in piena limpidezza, con diamantina purezza, mai interessandosi di avere successo e, soprattutto, denaro (la sua vita e la vita della sua famiglia furono all’insegna della totale spartanità).

Uno dei detrattori dell’artista tedesco fu lo storico dell’arte, a sua volta tedesco, ma naturalizzato USA, Benjamin H. D. Buchloh, ordinario di Arte Moderna presso l’Università di Harvard, il quale, nel suo famoso saggio del 1980 “Beuys: The Twilight of the Idol (Beuys: Il Crepuscolo dell’Idolo)”, accusò il suo ex connazionale di aver deliberatamente offuscato i fatti storici, inerenti il Nazismo, mitologizzando i concetti di sofferenza e guarigione, evitando così la questione delle responsabilità che gravavano sul popolo tedesco. Buchloh indicò la natura delle auto interpretazioni simboliche di Beuys come prova di una posizione reazionaria nel quadro degli sviluppi creativi degli anni ’60 in modo che l’artista, secondo lui, ripristinò il tradizionale modello monodimensionale dell’autorevole attribuzione di significato attraverso la dichiarazione dell’intenzione dell’artista, e nulla più, quasi che Beuys, tramite il suo creare, ma, soprattutto, per mezzo del suo porsi e del suo dire, non volesse che riscattare da ogni colpa ciò che la Germania aveva fatto dal 1914 al 1945.

Da quel che risulta, a parte una qualche battuta di rimando e alcune brevi tentativi di spiegazione al suddetto Buchloh, a Joseph Beuys non importò più di tanto l’attacco del professore harvardiano e, con la determinazione di sempre, continuò a farsi fotografare con asce in mano e il suo famoso cappello in testa, nonché a dare forma alle sue installazioni usando aste di rame,  grasso organico, unghie e corna di animali selvatici, lepri cacciate, rami rinsecchiti, coperte di feltro, dando sempre più spazio ai suoi eventi cerimoniali, ai suoi “altari”, e sempre più vigore e fierezza alla sua essenza “germanico tribale”.

Detto ciò, non posso che terminare, questa mia breve riflessione su uno dei giganti dell’arte del XX secolo, citando una sua frase emblematica: “Cerco di andare oltre la soglia in cui l’arte moderna finisce e l’arte antropologica deve iniziare”… e questo valga per noi tutti, sempre, cioè il mai rinnegare le proprie radici in favore di una falsa idea di progresso.

Beuys nazista: allineiamo i fatti. Quando l’artista si arruolò volontario nella Luftwaffe e fu salvato da una tribù nomade di Tartari

Uno degli aspetti più controversi della vita di Beuys rimane senza dubbio la sua partecipazione alla seconda guerra mondiale in seno alla Wehrmacht, e la sua successiva narrazione delle vicende belliche che lo videro protagonista. Joseph Beuys, nato il 12 maggio 1921 a Krefeld in Renania settentrionale-Vestfalia, frequentò dal 1927 al 1932 la scuola popolare cattolica e il ginnasio statale di Kleve, mostrando talento per violoncello e pianoforte, e un vivo interesse per la mitologia e le scienze naturali. Come la maggior parte della gioventù tedesca, entrò nella Hitlerjugend, partecipando con il suo nucleo al Raduno di Norimberga del 1936. Dopo lo scoppio della guerra e la mobilitazione delle varie classi di leva, nell’estate del 1940 il giovane Beuys si diede volontario nella Luftwaffe assieme ad altri suoi compagni di studi e fu quindi inviato a Posen, l’attuale Poznań in Polonia, per esservi addestrato quale marconista d’aereo e mitragliere. In questo periodo si interessò all’antroposofia, leggendo avidamente le opere di Rudolf Steiner (1861-1925) e di altri autori, e maturando definitivamente la sua aspirazione di diventare artista. Nel 1942 fu inviato nel Kuban e in Crimea, e assegnato a diverse unità di bombardieri in azione sul fronte meridionale della Russia tra Perekop, Kerch e Odessa e contro la munita piazzaforte di Sebastopoli.

Promosso Unteroffizier (sottufficiale), nell’estate 1943 fu poi destinato a uno stormo di bombardieri in picchiata Junkers Ju 87 Stuka operativo nella zona dell’Adriatico, in Croazia prima e a Foggia poi, quale mitragliere di coda e marconista, partecipando a dei test su nuove armi e equipaggiamenti: in questo periodo Beuys iniziò a realizzare disegni e schizzi che già mostravano la sua “mano” caratteristica. Il suo stormo sarà quindi inviato in Crimea, appoggiando le unità di terra tedesche, ora impegnate in duri combattimenti difensivi contro le offensive dell’Armata Rossa.  Il 16 marzo 1944, lo Stuka di Beuys, al ritorno dalla seconda missione del giorno contro il nemico e ai comandi del giovane pilota Hans Laurinck, si schianta al suolo nei pressi di un villaggio russo a causa di una tempesta di neve. Beuys narrò nel dopoguerra di essere stato salvato da una “tribù nomade di pastori Tatari, che mi salvarono dal congelamento avvolgendomi in panni di feltro e cospargendomi di grasso animale, accudendomi per 12 giorni e infine trasportandomi sino alle linee tedesche”. Se il feltro e il grasso furono in effetti due dei materiali-feticcio di Beuys, che li impiegò in diverse opere e installazioni, è molto probabile invece che la circostanza del suo salvataggio da parte dei Tatari fosse un prodotto dell’immaginazione dell’artista: infatti, se i Tatari furono una delle etnie realmente perseguitate da Stalin e dai sovietici, e numerosi di essi combatterono quali ausiliari nelle forze militari e di sicurezza tedesche, d’altra parte Beuys risulta ospedalizzato in un ospedale militare per gravi ferite alla testa risultanti dallo schianto del suo aereo già il 17 marzo 1944, e rimanendovi sino al 7 aprile successivo. Per le sue azioni, Beuys fu decorato della Croce di Ferro di 2a Classe, del Distintivo da Ferito in Nero (assegnato per una ferita) e del Distintivo da Pilota/Osservatore.

Alla fine della sua degenza, nell’agosto del 1944 Beuys fu trasferito in occidente per essere incorporato, come altro personale di volo e di terra ormai in eccesso a una Luftwaffe sempre più indebolita, in una raccogliticcia Divisione paracadutista (la 7. Fallschirmjäger-Division) di nuova formazione, e dopo un breve addestramento ai combattimenti terrestri, dal settembre-ottobre 1944 inviato in azione contro gli Alleati, in Olanda a Venlo e Overbeck e nei combattimenti in difesa della Germania, nella battaglia della foresta del Reichswald e nei dintorni di Kleve stessa, a Wesel e infine a Oldenburg. In quest’ultima fase della guerra, l’adesso Oberjäger nel Fallschirmjäger-Regiment 19 Joseph Beuys fu insignito della Croce di Ferro di 1a Classe, del Distintivo per Combattimenti Terrestri della Luftwaffe, e del Distintivo da Ferito in Argento e poi in Oro, concessogli per le sue cinque ferite riportate. Dopo mesi di combattimenti difensivi e di ripiegamento contro le superiori forze Alleate, la Divisione e Beuys si arresero agli inglesi il 4 maggio 1945 a Cuxhaven, alla foce dell’Elba. Rilasciato il 5 agosto 1945, tornò a casa dai suoi genitori a Rindern, dove si erano trasferiti nel 1930, gravemente debilitato nel corpo, iniziando da lì a poco la sua straordinaria carriera artistica, terminata prematuramente il 23 gennaio 1986 con la sua morte per insufficienza cardiaca. Secondo le sue volontà, le ceneri di Beuys furono liberate nel Mare del Nord.